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Desde que apareciera Solamente yo quedo (1986), la novela que daría a Mario De Lille, sin que tal vez él mismo lo supiera, la bienvenida a eso que la crítica ha dado en llamar «literatura experimental», buena parte de la obra del escritor defeño avecindado en Tabasco ha quedado instalada en un margen poco sopesado y atendido en el contexto de nuestra narrativa local y regional.

En el ámbito nacional se ha valorado con suficiencia el aporte narrativo de los llamados escritores «raros», entre los que los nombres de Jesús Gardea, Guadalupe Dueñas, Efrén Hernández, Daniel Sada, Álvaro Uribe, Salvador Elizondo y Juan Vicente Melo han quedo asociados indefectiblemente a la construcción de universos ficcionales alternativos.

En una provincia como la tabasqueña, la apreciación de las obras que se distinguen por la fragua de estilos e identidades constituye aún una tarea que la crítica presente y futura deberá emprender por la buena salud y la vigencia de nuestra literatura.

Es probable, en ese sentido, que los libros de Mario De Lille correspondan en su mayoría a un estrato que reclama una lectura atenta, dada su condición de construcciones situadas, casi siempre, en torno a una idea estética y su demolición correspondiente.

Ya en los cuentos de Advertencias amorales al lector y cierto tipo de cuentos sumamente inocentes (1988), así como en los de Breve y verídica historia de cómo los lunáticos poblamos la Tierra. Y sus consecuencias (2001), De Lille fija de manera ostensible los alcances y los límites de un discurso narrativo a caballo entre la definición génerica y el recurso que la desdibuja.

Abundan, así, en tales obras los antipersonajes, las antihistorias y las antipalabras; una especie de voluntad encaminada a erigir relatos y estructuras narrativas que son y no son lo que aparentan, o que acaban siendo otra cosa —menos relatos y estructuras convencionales— domina de principio a fin la construcción en la cual descansan las tres primeras incursiones de Mario De Lille en el terreno de la novela y el relato —o mejor: de la antinovela y el antirelato que sólo él ha venido escribiendo con deleite en Tabasco durante los últimos años.

Tropicalia (2008) un «ejercicio narrativo que invite al lector a jugar entre las escaramuzas entre la ficción y lo real, y entre lo intangible y lo inmaterial», según se lee en el esbozo de prólogo que el autor ha escrito para este nuevo libro, vindica en gran medida la concepción narradora de un escritor, en apariencia, incorregible.

Hay un juego literario allí que, como en el caso de los libros anteriores, se edifica sobre la base de un puñado de temas en primera instancia desunidos, pero conectados por la intencionalidad de bifurcar los caminos de los personajes y de transgredir sistemáticamente la linealidad de una historia que no acaba de ofrecer al lector la sensación de un todo.

El texto es, pues, con ese procedimiento característico de De Lille, una composición de fragmentos y collages en el que lo mismo caben la farsa y la parodia que el intertexto en el que encuentran sitio narraciones simultáneas y aun con espacios temporales distantes uno del otro.

Las formas de los fragmentos se corresponden, por otro lado, con las de distintos géneros literarios, conformándose de ese modo una estructura que tanto incorpora diálogos acomodados como los que corresponden a una obra dramática, como líneas dispuestas en forma de versos; las imágenes colocadas en cada entrada capitular —recurso también notorio en De Lille, que parece creer empecinadamente en el poder sugestivo de las imágenes— bien pudieran tomarse por ilustraciones pictóricas del contenido.

Es probable, en ese sentido, que los libros de Mario De Lille correspondan en su mayoría a un estrato que reclama una lectura atenta, dada su condición de construcciones situadas, casi siempre, en torno a una idea estética y su demolición correspondiente.

¿Qué es, a la luz de lo desmesurado y proteico del proceder narrativo de De Lille, una obra como Tropicalia? Sugiero una vuelta al breve prólogo del libro para intentar acometer una apreciación justa y precisa del texto: «Más que nada —escribe el autor, cuando se refiere a la intencionalidad de la novela— es testimoniar el contrasentido de nuestro mundo global contemporáneo…la comunicación (extrainformación) como fenómeno de aislamiento).»

Para testimoniar ese mundo del cual habla De Lille, Tropicalia no puede entonces hacer otra cosa que hacer uso del lenguaje. Lo hace, pero desde una filiación muy definida: la de la narrativa latinoamericana que busca recoger en su esencia el ser y el sentido de la cultura popular de América Latina.

Si Tropicalia, en el contexto de la obra de De Lille, corresponde ante todo a un ámbito tropical que bien puede ser identificado con ese ámbito tabasqueño asimilado y asumido por él, también pudiera pensarse en dicho ámbito como en uno más del amplísimo y variopinto mosaico latinoamericano?

De allí la referencia de De Lille a una novela como La guaracha del Macho Camacho. Si en esa obra, y en otra capital como La importancia de llamarse Daniel Santos, Luis Rafael Sánchez consiguió —a partir de, en palabras de Carlos Fuentes, un flujo interminable, heracliteano, de radionovelas y sones tropicales— vindicar una lengua cotidiana y, por ello mismo, subversiva, Mario De Lille no ve por qué Puerto Rico, con todo y sus peculiaridades caribeñas, pueda ser muy distinto a un contexto tan abigarrado y contradictorio como el de una porción sureña de México.

Como Sánchez, que en sus novelas buscó incorporar una cultura popular y comercial en apariencia amenazadora, Mario De Lille parece sugerirnos en Tropicalia que esa riqueza cultural particularísima tendría que hallar un cauce verbal y erótico expresamente manifiesto y bajo la forma de una novela.

Y si es cierto que, en sentido estricto, ni el tono burlesco ni el estilo paródico le son privativos a un escritor obstinado una y otra vez en darle a su obra un cariz desenfadado y abiertamente lúdico —entre las letras de Hispanoamérica, casi todos los libros de De Lille le deben mucho al rigor ecléctico y sardónico de Guillermo Cabrera Infante, y a la sátira histórica irascible de Jorge Ibargüengoitia—, también lo es que tanto su poesía —por la que es tan escasamente conocido y, quizá, preferido— como prácticamente su narrativa toda, guardan entre sí una coherencia apreciable y, por lo demás, estimable.

Uno podría pensar, leyendo a De Lille, que éste se divierte a cada tramo de una escritura que avanza entre guiños y francas embestidas a la corrección moral y literaria. Uno esperaría divertirse en medio de tanta befa y tanta sorna.

A los lectores, presentes y futuros, de Mario De Lille les gustará saber que ambas son posibilidades reales en una obra que transpira ímpetu y vigor a borbotones. También, que siempre serán bienvenidos a una realidad textual en la que sólo es posible entrar si se entiende y experimenta lo cabal de una sola palabra: desparpajo.